Ana Natividade

Stage

Ma, soprattutto, la poesia mi riempie
della necessità di scrivere poesia,
di sedermi al buio e aspettare che una piccola
fiamma
mi compaia sulla punta della matita.

E, allo stesso tempo, del desiderio di rubare
di irrompere nelle poesie degli altri
con una torcia e un passamontagna.

E che triste banda di imbroglioni siamo noi,
borseggiatori, ladruncoli volgari

Billy Collins, Il problema della poesia

“Ma dove diavolo ha imparato tutte queste follie , Signor Ludovico?” — fu più o meno questa la domanda che il cardinal Ippolito d’Este fece al suo protetto Ariosto, dopo aver letto l’Orlando Furioso.
(…) La lettura di Ariosto è pericolosa, lo sapeva già Cervantes. In generale, la cultura letteraria instaura criteri che non si possono raggiungere nella realtà; il campo è troppo circoscritto.
La frase scettica di Ippolito d’Este non è soltanto la domanda di un cardinale, ma una domanda cardinale. (…) Non possiamo non chiedere a noi stessi perché ci dedichiamo a questo e a quello — e che risposta riceveremo. E interrogarci sulla sua giustificazione.

Ernst Jünger, Avvicinamenti. Droghe ed Ebrezza

Frontstage


La domanda di Ernst Jünger ci porta almeno altre due domande pertinenti per il criterio curatoriale di questa mostra. La prima riguarda la scelta degli artisti e la seconda la scelta del mezzo. Entrambe sono legate.

Trattandosi di festeggiare Al Berto e di omaggiarlo, il primo criterio per la scelta degli artisti avrebbe potuto essere quello di invitare i suoi amici e gli artisti che ha ammirato. Basterebbe percorrere A Secreta Vida das Imagens [La segreta vita delle immagini] o i Diários. Sarebbe stato un omaggio giusto.

Eppure, anche se tutte le scelte sono difficili, abbiamo sentito che questa sarebbe stata una scelta facile. Perché era già fatta e perché, se avessero accettato il nostro invito, questi artisti sono oggi tutti affermati. Rappresentano gli incontri che hanno fatto parte della vita di Al Berto. Noi abbiamo voluto portare Al Berto dentro alla nostra vita e dentro alla nostra scuola. Per questo, un po’ sull’onda dei nostri incontri di ora, abbiamo scelto artisti conosciuti o sconosciuti, affermati o emergenti, professori o studenti. Alcuni degli artisti erano Residenti nella MArt quando questo progetto è iniziato. Altri sono stati professori residenti o invitati o hanno condiviso con noi le loro esperienze in maniere diverse. Altri ancora, sono stati un ponte che ha legato tutto questo. Alcuni, chiaro, sono stati anche amici di Al Berto. Molti non facevano incisioni, ma hanno accettato la sfida. Altri si trovano fra le immagini e la parola come Luis Manuel Gaspar, Tomás Cunha Ferreira, André Almeida e Sousa e io stessa.

Perché l’incisione? Perché è quello che faccio, sarebbe la risposta immediata. Ma c’è un motivo più profondo che lega alla domanda di perché faccio quel che faccio.

Anche se coordino un laboratorio di incisione, l’incisione non è l’unico mezzo, o nemmeno il primo nel mio lavoro.

Un laboratorio di incisione e/o una stamperia può avere diverse valenze. Può essere al servizio di una scuola come laboratorio di ricerca, al servizio degli artisti come spazio di lavoro e sostegno tecnico e può dedicarsi all’edizione.

E può essere, in ogni caso, un luogo di scambio e di incontro fra pari.

Non abbiamo scelto incisori, ma artisti, incisori o no. Questa non sarà tanto una mostra di incisione contemporanea quanto una mostra di incisione nelle sue potenzialità d’uso.

Se avessimo chiesto agli artisti di fare un altro tipo di lavoro si sarebbero chiusi ognuno nel suo atelier, e non ci sarebbe stato spazio per questo incontro.

L’incisione ci obbliga.
A uscire dall’atelier, a lavorare accanto agli altri, a lavorare con gli altri e, avendo fortuna, a lavorare per gli altri.

L’incisione è un processo di mediazione lunga fra noi e il nostro lavoro.

L’incisione permette di prendere le immagini e smontarle, testarle, portarle al limite e a volte, come nel caso delle edizioni, all’esaurimento.

L’incisione è trasparenza, come dice Inês.

E per chi, come Ana João, fa del processo il suo lavoro, l’incisione è mediazione e tempo. Decelera, proietta, ma permette anche di lavorare in caduta libera.

L’incisione è il contrario dell’estate.

“L’estate allontana le persone” – si lamenta Al Berto nei suoi Diários, dove continuamente aspetta e racconta l’incontro con gli amici.

Questa è stata una delle motivazioni per creare il laboratorio di incisione della MArt. La MArt è ora una scuola dentro alla scuola Manuel da Maia, ma anche il laboratorio è una scuola dentro alla MArt. Questo è il suo primo e più importante ruolo, accanto alle lezioni di pittura e di disegno di Paulo, di André e di Francisca, alle provocatrici sessioni sull’arte contemporanea di Miguel, al laboratorio di ceramica di Mariana. Nel laboratorio pensiamo assieme, non solo linguisticamente, ma soprattutto fisicamente. A volte comunichiamo con colori e pesi e trame, senza bisogno di parole.

In questo caso il lavoro che normalmente facciamo con gli allievi e i residenti è stato il lavoro che facciamo con gli artisti. Che così sono tornati a scuola.

Ringrazio gli artisti di maggiore esperienza, che non si erano mai dedicati all’incisione, per la disponibilità e l’umiltà con cui sono venuti nel laboratorio, e mi rallegro nel comprendere che anche per loro questa è stata una scoperta o una riscoperta, soprattutto nel caso di João Queiroz, che aveva fatto la sua ultima punta secca negli anni Ottanta, di Pedro Sousa Vieira e di João Jacinto. C’è stato anche chi sia tornato letteralmente alla scuola Manuel da Maia che aveva frequentato, come Alexandre Conefrey, habituée dell’incisione, o chi ad essa sia tornato, come André Almeida e Sousa, o chi sia tornato al metallo, come Francisca Carvalho. E c’è stato anche chi si trovava già in casa e mano a mano ha preso confidenza con l’incisione, come l’artista residente Frederico Pratas.

Che non si legga qui un elogio della futile leggerezza nel modo di fare incisione o di mancanza di serietà nel modo in cui ci siamo proposti di far parte di questa tradizione. Non foss’altro che per la responsabilità e l’onore che è per noi esporre all’Istituto Centrale per la Grafica e che non ci lascerebbero commettere questo errore.

Bisogna saper chiedere permesso per poter partecipare a questa conversazione tanto antica. Ma non possiamo aver paura di balbettare o non potremo mai arrivare a dire niente di nostro.

Nonostante l’edizione delle dieci collezioni che ci siamo riproposti abbia tutta la nostra attenzione, il nostro impegno e il nostro rigore e sia un importante e imprescindibile risultato finale di questo processo, non è per noi il punto di arrivo del progetto. L’edizione è solo una scusa per riunirci e lavorare per un obiettivo comune.

C’è ancora un’altra domanda.
Perché tanti?
Perché si instauri la confusione.

Backstage

Ho passato la mia infanzia e l’adolescenza dietro le quinte. Cose meravigliose succedevano nello studio, nei camerini, nel guardaroba, nelle officine, nei passaggi segreti, dietro e sotto il palco, nelle sale della luce e del suono. C’era un passaggio sotterraneo che univa il sub-palco al giardino, come un legame istantaneo fra il giorno e la notte. Ho passato ore a vedere e ascoltare Carlos Paredes, e ero accanto a Constança Capdeville mentre incideva Libera me. Era così. E era normale.

Diventavo trasparente per vedere i ballerini, i pianisti, i musicisti, i coreografi e nel 1984 ho visto, senza sapere chi fosse, Al Berto che aveva lavorato con mio padre, Vasco Wellenkamp, e con Ricardo Pais, António Lagarto e Constança in Só longe daqui. Io avevo tredici anni, non conoscevo Al-Mu’tamid e per molto tempo non ho saputo ascoltare o vedere la poesia di Al Berto. Il nome, che allora sentivo costruito con un gioco di parole facile, mi allontanava dalle parole che, senza saperlo, già portavo dentro di me. Il mare sempre legato ai versi — “o mar acorda o mar acorda o mar / o mar (…) Só longe daqui” [il mare sveglia il mare sveglia/ il mare (…) Solo lontano da qui] — che mia madre, Helena Lozano, sussurrava tutte le notti al microfono con il calore della sua voce carioca. Mia madre era una Vamp nel testo di Al Berto e Ricardo Pais. Vestita di nero, fumava teatralmente senza saper fumare con un bocchino longilineo mentre si sporgeva da sopra un trampolino da piscina nella prima coulisse, a 5? a 10? metri di altezza. Di sotto, sul palco, c’era la follia delle immagini: macchine e cigni e leopardi e uomini vestiti di cuoio e con le fruste in mano.

Sarei tornata a incrociarmi con Al Berto senza mai incrociarlo nella notte di Lisbona: al Pastorinhos, al Frágil, al Majong, per la Strada. Al Berto non ha solo fatto parte di questa notte, ma l’ha creata e in tal modo che ancora oggi è possibile tornarvi.

La trasparenza continua a servirmi. Coordinare il laboratorio è anche scomparire perché gli altri possano fare il loro lavoro. Essere e non essere presente secondo la necessità di ognuno e ad ogni momento. Tradurre. Spero di esserci riuscita a volte, anche se so che questo è il compito più delicato e difficile di tutti.

All’inizio del progetto prendevo appuntamento per le sessioni con attenzione, calcolando le ore in modo da non sovrapporre gli artisti, ma nella misura in cui il tempo si faceva labile ho deciso di perdere il controllo e di dire agli artisti di farsi vedere quando volessero. Il laboratorio scuola si è trasfigurato in laboratorio casa, in laboratorio confessionale, in laboratorio sambódromo. Cose meravigliose sono cominciate a succedere. Il lavoro è diventato tanto rifiuto e necessità di distanziamento dall’altro, quanto assimilazione e furto. Abbiamo rubato gli uni agli altri e come “ladruncoli volgari” ci siamo scambiati inchiostri, carte, tecniche, sguardi, forme, formati e confessioni.

Luís Almeida, lavorando con l’acquaforte, ha voluto provare la vernice molle di João Queiroz e di Alexandre che ha consegnato, come un segreto e testimonianza, le spazzole di ferro e le matite migliori a João Jacinto. Constança ha usato, nella sua ricetta per l’inchiostro, la miscela che aveva fatto Mariana con il giallo di Luís Silveirinha che in definitiva era il mio. Francisca apriva la scatola di André come se fosse sua. Proteggere le tarlatane dalle contaminazioni di colore era diventata una fatica di Sisifo per Enrico. E Nuri, passeggero clandestino, stampava sui rimasugli di carta.

Ho avuto il privilegio di osservare e apprendere con ognuno: l’esaltazione disciplinata di Frederico; la cautela convinta di Marta; l’afasia di Gonçalo; la loquacità di Francisca o di Luís Almeida; l’eleganza di Constança; la diffidenza timida di Paulo; la lotta di André; il colore aereo di Luís Silveirinha e il colore carnivoro di Susana; il nero profondo di João Jacinto, per cui ogni incidente è un’opportunità e un’allegria e la persistente ricusa dalle deviazioni di Mariana. La generosità di João Queiroz, — Non c’è bisogno di pulire troppo, a quello per cui stiamo facendo tutto questo mica sarebbe piaciuta una cosa tutta perfettina — che si è arrischiato a lavorare con un mezzo che non è il suo. E io ho potuto essere un po’ professoressa di chi è mio professore da 32 anni.

Run che ha avuto Bárbara nel frattempo e ha lavorato da casa per mano di Luís. E la tranquillità di Joana che fa la ronda alle lastre come i predatori intorno alle prede, e la naturalezza di Inês che incide come si respira, e la discrezione e la saggezza di Ana João.

C’è anche stato chi non ha potuto o non è riuscito a lavorare nel laboratorio: Tomás Cunha Ferreira, fra isole e continenti; i musa paradisíaca, che mi hanno lasciato una sfida inaspettata; João Cochofel, guardiano della Diferença; João Decq, che viene e va col suo laboratorio in spalla; Carlos Corais, amante dell’incisione, e Pedro Sousa Vieira, che stanno a Porto. E Luis Manuel Gaspar che ha dedicato ad Al Berto un disegno colmo di intimità e lentezza. E io che, invasa da tutti, sono andata a casa a disegnare.

Enrico mi chiede, come già sapendo la risposta, se mi piace lavorare per gli altri. Sì, mi piace. Come se il lavoro degli altri fosse il mio lavoro. È il mio lavoro. E mi piace starmene a guardarli lavorare, come ho sempre fatto. Non vi è nessun altruismo.

Il laboratorio ha due porte opposte: alla prima porta si accede attraversando la MArt, passando per gli spazi comunicanti delle aule di lezione e delle sale degli artisti residenti. La seconda è una porta piccola che bisogna conoscere e alla quale si accede conquistando il cortile della scuola Manuel da Maia dove ha sede la MArt. Rapidamente gli artisti hanno imparato le strade per entrare e uscire.

Nei giorni in cui le sessioni erano continue, un artista usciva da una porta e subito ne entrava un altro dall’altra.

— È come a teatro — ha osservato Francisca.

È proprio così.

Ringraziamenti

A Federico, “noite e dia da mesma luz”.

A tutti gli artisti per la fiducia e la generosità con cui hanno accettato questa sfida.

Ai miei colleghi nella MArt che tutti i giorni si fidano di me, mi aiutano e mi sopportano perché conservi la mia energia per il laboratorio.

A Patrícia, amiga e Direttrice talentosa.

A André e Paulo, miei amici e professori dai super poteri.

A Joana che mi ascolta in loop e mi taglia le lastre.

A Enrico, che è arrivato per aiutarmi quando ne avevo bisogno, e a Nuri, presenze luminose in laboratorio, entrambi.

A Teresa Castanheira che mi ha iniziato allo Zinco per telefono. A João Cochofel che mi soccorre sempre e mi sorprende. A Mami Higuchi che ci porta il Giappone senza farci uscire dal Portogallo.

A Joana Paradinha che ha lavorato con Pedro e Carlos nel suo laboratorio di Porto.

Alla dott.ssa Antonella Fusco e alla dott.ssa Emília Ferreira per la fiducia in questo progetto.

A Antonio Caramoni che ha raccolto le casse.

A Sara per il cozido.

A Teresa, amica tra le quinte, e a Jorge, quasi tutti i sabati.